Por Daniela García Juárez

“Es tan hermosa mi nueva columna sobresalida. Por primera vez entiendo lo que significa amar el propio cuerpo. (…) Tiene algo de dragón. Algo de camaleón, de lagarto, de serpiente mítica, de sangre fría. No hay dolor. Como si siempre hubiera estado ahí. Me siento antigua, de movimientos lentos y precisos. Con mi cuerpo entero y donde debe estar: bajo la piel”.

La frase anterior corresponde a un fragmento del cuento Metamorfosis (2024) de la escritora argentina Mariana Enríquez. La narradora y protagonista describe unas bolas de silicona implantadas en su columna, formando un arco anillado. Al observarlas en el espejo, siente un deseo por un cuerpo que toda su vida ha rechazado por excedido y doliente. Esas bolas están hechas de un mioma que ella misma ha expulsado, pero a ella le provocan gusto y admiración.

A diferencia de su casi homónimo, La metamorfosis (1915) de Franz Kafka, en este cuento la protagonista no se convierte en algo menos que humano, sino en algo más. En un tiempo anterior al relato, le han extirpado el útero, y entre esa y muchas otras intervenciones no escogidas, se reconoce subordinada a su condición de mujer y a todos los terrores corporales que eso implica. Ahora, con su nueva columna monstruosa, ha elegido integrar lo abyecto de una sexualidad que parece tener vida propia, y se ha liberado. Al aceptar el monstruo que lleva dentro, finalmente encuentra paz en su propia piel. El título del cuento parece aludir a Kafka para reconfigurar la metáfora de la transformación desde una perspectiva femenina. 

Para Mariana Enríquez, el body horror es una forma de explorar lo abyecto en toda la extensión de su significado, desde una mirada de género: como corrupción física y como una profunda indeseabilidad arraigada en las violencias simbólicas e inconscientes de nuestra sociedad. Sus monstruos son otredades, a menudo atravesadas por experiencias de maternidad, segregación, abuso sexual y doméstico, disidencia sexual y pobreza. En Metamorfosis, lo abyecto no proviene de lo aberrante del cuerpo transformado por otro cuerpo celular inerte—el mioma—, sino de la necesidad de intervención en el cuerpo para poder amarlo. Del profundo rechazo que solo puede revertirse si el cuerpo mismo se asume como monstruoso.

Lo corporal representa un terreno fértil para las narrativas de lo monstruoso porque es el espejo material del terror social. Toda violencia se inscribe en el cuerpo, y el cuerpo, a su vez, es origen y detonador de toda violencia. Los cuentos de Mariana Enríquez otorgan materialidad retórica al imaginario colectivo adormecido, donde aquella abyección se manifiesta. Como mujeres o personas disidentes, nos reconocemos en sus monstruos porque en ellos vemos nuestro dolor. El horror, como género, se presenta como una posibilidad de reescribir la vida desde una perspectiva distinta, desde la mirada de las poblaciones disidentes. En la novela Te di ojos y miraste las tinieblas (2023), la catalana Irene Solà construye su historia alrededor de brujas malolientes e impuras, que sin embargo, tienen mucho que decir sobre el amor y la vida. Sus cuerpos sudan, supuran, apestan y se pudren. Pero también cogen, crían, aman y dan a luz.

Esta construcción de mundos y personajes provoca preguntas como: ¿hacia dónde puede caminar el imaginario colectivo de género, más allá de las imágenes bellas e impolutas de la feminidad? ¿Qué posibilidades plantea el horror como forma de acceder a nuevos entendimientos de lo femenino y lo disidente?

Las imágenes en movimiento, a diferencia de las literarias, permiten una experiencia mucho más táctil en las disrupciones visuales de lo corporal. La sensibilidad física que el género del body horror provoca en el espectador puede abrir puertas a una sensibilidad ideológica, sacudiendo los imaginarios visuales en los que descansamos y mancillando las ideas de pureza corporal. Estas transgresiones nos invita a enfrentar las múltiples filtraciones que se presentan en el cuerpo a lo largo de la vida. El body horror es un recordatorio de que el cuerpo siempre puede ser torcido, estirado y quebrado; que puede enfermar y puede morir. Que puede ser «casa y cárcel», como dice un personaje de la película Huesera (Michelle Garza Cervera, 2022).

Estas filtraciones y desdoblamientos, si se trabajan desde un pensamiento de género, rara vez serán fortuitos dentro de la propuesta narrativa. En Huesera, los huesos rotos de la protagonista son la expresión física de un conflicto interno: el rechazo inconsciente a ciertos roles pautados, entre ellos, la maternidad y la performatividad de un matrimonio conservador. En este caso, la abyección más profunda o la verdad del monstruo debajo de la figura de la huesera es el reconocimiento de su desencaje en las expectativas construidas para sí misma. Decidir no ser madre es casi como un rechazo a ser mujer, siguiendo una línea de pensamiento similar a la de la escritora Monique Wittig, quien sostiene que no asumir un rol heterosexual es una expulsión de la categoría mujer. Como en los casos de Mariana Enríquez o Irene Solà, el horror en Huesera no es un conjunto de elementos terroríficos construidos alrededor de la historia, sino la consecuencia natural de una narrativa que desafía por completo el orden social.

El estudio de la representación de la disidencia cinematográfica permite reconocer que, más allá de las historias y sus contenidos, hay formas y miradas disruptivas que no pueden ser impuestas ni ensayadas. Estas expresan de manera auténtica las diversas perspectivas de poblaciones no hegemónicas, más a través del pensamiento y la ejecución que del contenido mismo. Las transgresiones a los géneros o estilos cinematográficos son consecuencia de pensar el cine desde lugares propios y variados, que no han sido desplegados en el status quo de la teoría y la enseñanza académica, sino que se encarnan y caminan hacia los lugares donde la entraña desea moverse. Lugares intuidos al ser una corporalidad corrompida, desviada.

En Titane, Julie Ducournau estira el choque de sensibilidades materiales e ideológicas con el personaje de Alexia, un cuerpo sexuado como mujer que, sin embargo, reniega de todos los mandatos y cánones de la feminidad: su sexualidad es antinatural (se siente atraída por cuerpos metálicos), se relaciona a través de la violencia, es andrógina, y su embarazo es todo lo contrario al imaginario de la madre santa y devota. Impersona a un hombre para cubrir un crimen mientras una criatura sacrílega de titanio crece dentro de ella. La película contiene múltiples momentos de violencia gráfica, automutilaciones y horror corporal (el cuerpo de Alexia desangrándose, desgarrándose y desdoblándose por el embarazo metálico). Sin embargo, lo más abyecto de la película es la abjuración de la feminidad que le corresponde a la protagonista y la expresión descarada de su monstruo social: una antimujer.

Como mujeres, construir mundos ficcionales donde lo abyecto es símbolo de redención abjura de la feminidad de manera política. Es una escritura desobediente, que, sin ser ideológicamente frontal ni panfletaria, arroja luz sobre fibras oscurecidas y renegadas que articulan los fenómenos de la violencia de género. Esa abyección funciona no solo porque es aberrante ante los ojos táctiles de quien mira la pantalla (Laura Marks, The Skin of the Film, 2000), sino porque trastoca la moral y hace visibles nuestros temores más inconscientes de alejarnos de ella.

También de esta autora: Crítica de «Heróico».