Sobre Heróico y la colonización del imaginario
Por Daniela García Juárez
“El mundo militar es misterioso en cierta forma, hermético. No entra ni sale mucha información de cómo se vive la experiencia de estar entre las fuerzas armadas. […] Yo creo que eso va a ser muy interesante para la gente en México…”
Con este enunciado, extraído de una entrevista realizada en enero de 2023, David Zonana, director de Heróico (2023), pareciera asumirse como inventor de un mundo, usando al cine como puente entre el público y un fenómeno desconocido por develar a través de la ficción cinematográfica. Su apuesta es crear un nuevo imaginario sobre la vivencia interna del colegio militar en México –y con ello, evidenciar dinámicas que producen y reproducen la violencia sistémica en la milicia como institución– a partir de imágenes que, por primera vez, se adentran en sus instalaciones y extraen de ellas una verdad supuestamente adherida a la fidelidad del set. Sin embargo, a lo Michel Franco (2020) en su famosa declaración a prensa durante la presentación de Nuevo orden (2020) (“Cuando alguien dice whitexican está siendo profundamente racista”), sus palabras lo traicionan en un lapsus que anticipa la lógica que rige a la película y se contrapone a la premisa que parece presentar. Se descubre como guía de la mirada, que en lugar de conocer coloniza y dibuja el territorio de la formación militar a través de su propio lente conquistador que no reconoce o escucha, sino que impone. La colonización que se ejerce por encima de la curiosidad resulta en un camino contrario a la posibilidad de profundización de los temas que se despliegan en la película con excitación y saña. La forma parece más bien, si no celebrar la violencia como ejercicio de poder, al menos revelar una perspectiva sobre el arte como otro instrumento más para el mismo. Tema y forma entonces se traicionan.
La película comienza con un sonido que entra de pronto: una voz sin rostro que se introduce con la violencia de quien irrumpe a donde no ha sido invitado. Su actitud es de abrirse paso, traspasar los límites del personaje y espectador(a) utilizando el mismo recurso para ambos, el de las imágenes que irrumpen, golpean y se clavan en la carne en lugar de introducirse con sutileza y tiempo para ser abrazadas despacio, para aceptarse con decisión y consentimiento. De ese momento en adelante, la propuesta formal de la película se inserta en una lógica de abuso, de constante transgresión a la comodidad de la audiencia, no como una sacudida útil, sino como una puñalada constante e innecesaria. Como seguir golpeando al que ya ha caído; profanar un cadáver. A continuación, vemos por primera vez a Luis (Santiago Sandoval), un joven que responde a una serie de preguntas introductorias para su inscripción a la milicia. La fuente de la voz no es visible y sus preguntas son igual de intrusivas que la agresión formal de apertura. El personaje y espectador(a) son establecidos como actores pasivos a sacudir por fuerzas externas. Luis, por la violencia de la institución a la que está por ingresar y la espectadora o espectador por la agresión formal que se anticipa en las imágenes de Heroico.
La imagen corta y, sin preparación alguna, estamos ante una docena de hombres desnudos esperando un cateo genital. Sin distancia entre sus cuerpos, los hombres se agachan, doblegándose, sabiéndose observados de la forma más vulnerable, quedando a merced de la institución y todo lo que representa como un acto de abuso permanente en el sistema. El desnudo masculino mostrando los cuerpos yuxtapuestos en multiplicidad y cercanía también alude al subtexto homoerótico entrelazado (o fundado) en esa dinámica de violencia. El deseo de ejercer poder no como precursor del deseo sexual, porque este requiere reconocer al otro como ser sintiente y deseante, sino para abusar de un cuerpo en su estado más vulnerable como fuente de placer. Sin embargo, la frontalidad de la imagen también es una premonición de la falta de sutileza con la que el director elabora sus premisas en el resto de la película. Es incómodo, ante la falta de costumbre, ver a tantos hombres desnudos siendo abusados en pantalla, pero el recurso del abuso es repetitivo con distintos ejemplos sexuales y físicos a lo largo de la historia, por lo que la imagen inicial del cateo parece perder fuerza alegórica y se siente más bien como una afirmación de poder del director sobre el espectador(a), quien queda sometido desde los momentos iniciales del primer acto. La imagen frontal es un recurso fálico para establecer jerarquía y subordinación. Y a partir de ese momento, la imagen atraviesa sin consentimiento al que mira.
El entramado paradójico tema-forma se repite a sí mismo en casi cada plano del inicio hasta el punto medio. Los cadetes primerizos son abusados en la cotidianidad por los cadetes de mayor rango, aunque las imágenes disminuyen su frontalidad y se vuelven más sugerentes, formando una tensión acumulada y elegante, la relación de subordinación cineasta-espectador continúa en un despliegue de minucias abyectas sin descanso, inescapables. El hilo entre el homoerotismo y el abuso de poder se mantiene a través de la relación entre el personaje del Sargento Sierra (Fernando Cuautle), un cadete mayor que violenta física y psicológicamente a los novatos, y Luis, a quien recibe en su seno de protección y camaradería entre los mayores. A partir del lenguaje corporal y diálogos entre ambos, se abre una tensión que anticipa la posibilidad de un encuentro erótico no consensuado de Sierra hacia Luis. La tensión, sin ruptura veloz o explícita, pareciera esquivar esa tendencia de la forma a remitir a la imagen como ejercicio de poder, y centrarse más en el desarrollo de temas y contenido desde el onirismo y la imagen como metáfora pura. Esto, hasta que la presión estalla y se rinde a la abyección y torpeza totales en una escena de abuso sexual colectivo mucho peor a lo que se pudo haber anticipado sobre Sierra y Luis.
La torpeza cinematográfica de Heroico, entendida como una falta de sutileza en la elaboración de imágenes y alegorías, cargada de cinismo en su ideología patriarcal y colonial disfrazada de crítica radical, se delata en el instrumento formal que usa para ilustrar la violación en grupo. Lo que empieza como una escena filmada desde un ángulo que no deja entrever por completo si se trata de una violación o una golpiza –solo tenemos los quejidos de dolor como referente–, culmina con uno de los cadetes tomando un tubo y la imagen yuxtaponiéndose a los quejidos que se angular hacia finales mudos, implicando el cambio de golpes a abuso sexual. A nivel de significado, se forma un diálogo perfecto entre los elementos que comunican el abuso sin nombrarlo o mostrarlo en todas sus partes. No obstante, es la sordidez del tubo lo que desenmascara la lógica formal violenta y burda detrás de esa conjunción, pues rendirse ante uno de los imaginarios más populares de las violaciones –meter objetos lacerantes por el recto– parece más una oda a la fantasía gore del sexo como poder, que la exposición de un fenómeno despreciable para la empatía de las y los espectadores.
La película entonces, no parece colocar una distancia crítica entre los ejecutantes de las fechorías que imagina y su postura (revelada desde lo formal, el cine como medio de su trazo e invención), sino que parece unirse a ella, a ese disfrute y saña en atravesar cuerpos ajenos, –en su caso los de las espectadoras y espectadores– con la imagen incómoda y dolorosa de la violencia explícita y fantasiosamente abyecta. No descubre otras sensibilidades; no inventa, como se jacta de hacerlo, historias y lenguajes que muestren la violencia con una elaboración, además de narrativa, desde un cuestionamiento epistemológico (¿cómo se representa la violencia en un país como México, cuyas sanguinarias imágenes llenan todos los medios noticiosos en la cotidianidad? ¿Qué cosa nueva tiene el cine para decir que mueva algo en los espectadores más que la oscuridad de la impotencia?). Heróico cede al sistema de violencia para hablar de la misma. A través de sus imágenes, se declara cómplice.
Después de esta declaración en el punto medio, la abyección se presenta sin velación en las siguientes secuencias. Lo grotesco y frontal se adueña de la narrativa liberando la tensión a la prontitud. El explícito asesinato de un perro se une al expreso azote de la madre de Luis –en un sueño– y su sobrino –en la vida real–, así como a las imágenes oníricas cada vez menos sugerentes (Luis, en el sueño, aventándose de un monumento simbólico dentro de las inmediaciones del colegio militar). Más que metáfora, chiste (a tal punto); los diálogos no solo son dolorosamente explicativos, sino también faltos de conciencia de clase y llenos de certeza ideológica (un general de alto rango, diciéndole a Luis, en náhuatl, que la milicia es la única oportunidad para personas como ellos de superarse en la vida, aludiendo a la razón por la que tienen que asumir la lógica de abuso y perpetuarla). Así como un protagonista sin plasticidad actoral, ejecutando su papel, pareciera, con estatutos fijos asumidos a su significante desde estereotipos: un subordinado cliché, cabeza baja de inicio a fin, introversión de carácter confundida con la evolución de un personaje que se reconoce taimado, un actor al que no se le permite crecer con la narrativa que figura. El aura del director/conquistador se sostiene.
Con un plano final donde el protagonista le apunta –y dispara– a la audiencia en un rompimiento de la cuarta pared, a través del punto de vista de una pareja de clase alta que, amordazada, espera el veredicto de su arma (en un ataque clandestino que se entiende como un vínculo de la milicia y el crimen organizado), Heroico abre varios caminos posibles.
El primero y más evidente, un vínculo cómplice de la audiencia con los temas denunciados. El plano de disparo en punto de vista parece arrojar cierta responsabilidad al espectador(a), decirle “¿no quieres acabar así? Pues haz algo al respecto. También eres parte de esto” Mientras que la espectadora o espectador promedio, hasta apenas 90 minutos atrás, no tenía idea de la realidad presentada en la película (como el director mismo dice en la entrevista citada sobre el desconocimiento del mundo militar) y fue arrojada a ella con una violencia que terminará en la oscuridad de un recuerdo indeseable de recordar y revisitar. Además, plantar el camino de la responsabilidad individual por sobre la crítica a los sistemas e instituciones que sostienen y reproducen las estructuras de poder es complicidad con el sistema, caballo de troya. Se está ante una postura que busca mantener culpable e impotente al que mira, reafirmando la intención morbosa que en realidad rige a la película (casi tan morbosa como el pasatiempo de los cadetes que gozan mirando narcoejecuciones).
El segundo, una advertencia: “esto también te puede pasar a ti”. La espectadora o espectador como peones en un ajedrez de violencia, todos parte del mismo círculo. Esto tendría más peso si durante la película se hubieran explorado tales redes de diálogo entre violencias que ejercen y reciben los distintos actores sociales en el sistema jerárquico de clases (que Zonana asume sostienen los sistemas de abuso en la milicia mexicana). Sin embargo, el director cierra la representación únicamente a la clase oprimida. Son ellos, cadetes y generales de origen marginal, quienes se violentan entre sí para sobrevivir y reafirmarse en el mundo. Ante la falta de análisis social, el final se asoma más como una moraleja dirigida a la clase privilegiada, al estilo Michel Franco en Nuevo orden: esto también te puede pasar a ti, así que ten miedo de los pobres, los oprimidos y los marginados. La película no le permite al espectador(a) sentirse afectado desde la empatía, tiene que ejercer miedo –como si no nos pudiera importar lo que no nos atraviesa con violencia–. El macho abriéndose paso: pensamiento patriarcal expuesto en gran esplendor.
El último, más burdo y simple, es el cierre perfecto de la violencia formal ejercida a lo largo del filme. Zonana ataca, una y otra vez, a la persona en el asiento. Sus imágenes hablan el lenguaje del abuso, mismo que hablan sus personajes, y culmina disparándole al espectador(a), matando su agencia, su sentido crítico o pensamiento activo, ya ni siquiera para la toma de acción, sino para la comunión personal con las imágenes vistas; para la reflexión interior, distinta y separada de los sujetos con el audiovisual. Él ordena, clasifica e impone. Lo que más le importa entonces, como buen colonizador del mundo y sus historias no es inventar, sino aniquilar.
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