Por Fabiola Santiago

Ganadora del Premio del Público de la sección NEXT de Sundance 2026, Aanikoobijigan (ancestor/great-grandparent/great-grandchild) destacó en esta edición del festival por la potencia de su historia y la manera de estar contada. Una película que de forma ágil y creativa expone los mecanismos de racismo y dominación con los que museos e instituciones continúan justificando la retención de restos humanos indígenas dentro de sus archivos. En entrevista desde Park City (Utah, Estados Unidos), conversamos con Adam Khalil y Zack Khalil, cineastas ojibway, sobre las ideas detrás de este documental (y aquí puedes leer nuestra reseña).

Lumbre Cinema (LC): Felicidades por la película. Me gustaría hablar con ustedes sobre su concepción del tiempo y cómo se refleja en el filme. Creo que ese es uno de los muchos modos en que las perspectivas indígenas sobre la vida se pueden expresar de forma particular en el cine, y diferenciarse de las estructuras lineales y cronológicas a las que estamos acostumbrados ¿Cómo deciden no solo explicar su forma de ver la vida y el tiempo, sino también hacerlo parte de las decisiones formales de este documental?

Adam Khalil (AK): Somos grandes fans del cine en general, y al ser un medio basado en el tiempo y nosotros querer explicar la epistemología y la cosmología de donde venimos,  sabíamos que teníamos que invocar esa visión en espiral del tiempo en el filme. Pienso mucho en (Andrei) Tarkovski haciendo referencia al acto de filmar y al “esculpir el tiempo”, pero también en cómo los escultores pueden manipular el material para darle diferentes formas; y ese entendimiento de una versión diferente del tiempo es muy relevante para comprender por qué es tan importante regresar a los ancestros, así que tratamos de manifestarlo dentro de los aspectos formales del filme.

Zack Khalil (ZK): Citando a la película, hay una concepción euroamericana de que la distancia y el tiempo a través de los años es equiparable a la distancia en las relaciones. Y, por supuesto, para las comunidades anishinaabe y muchas comunidades indígenas, eso no es verdadero. La distancia y el tiempo no hacen que una relación sea menos importante. Así que queríamos tener eso incrustado en la película. Y también considerar las formas en las que el pasado, el presente y el futuro están constantemente conectados, inextricablemente conectados, y cómo eso ha formado la cronología fracturada del filme. 

LC: ¿Pueden contarme sobre algunas de estas decisiones formales? Tal vez el uso de imágenes superpuestas y las palabras con texturas, por ejemplo.

AK: Sí, (eso es así) porque pensamos en el filme horizontalmente, pero también verticalmente en términos de cómo colocar múltiples significados sobrepuestos. De esa manera, diferentes audiencias pueden tener acceso a diferentes significados. Y por eso estamos interesados en esta idea de la opacidad y el collage, y la fusión de imágenes con lenguaje y sonido. También para que sea una experiencia abrumadora, así podemos compartir lo que creemos que es apropiado con el público en general, pero también incrustar y codificar significados especiales para audiencias específicas. 

LC: ¿Tuvieron alguna referencia para esto? 

ZK: ¿Referencias?… Nos sentimos muy inspirados por el trabajo de Victor Masayesva Jr, un gran cineasta hopi; Sky Hopinka es un amigo y también somos grandes fans de su obra*. Creo que para nosotros es todo sobre comunicar ese sentido de tiempo colapsado, tanto visual como sonoramente, en las películas.

*Después mencionan también al Colectivo Los Ingrávidos, de México. 

LC: Ahora, el tema en sí de la película: la repatriación y la pregunta de qué pertenece a los museos. Hay varias películas alrededor del mundo que recientemente han hablado sobre ello, como Dahomey de Mati Diop… 

AK: Increíble película…

LC: También Museo, de Alonso Ruizpalacios. Para mí ya está ocurriendo un diálogo, creo que si este tema ya está en las películas, es algo de lo que la gente va a continuar hablando. ¿Ustedes cómo llegaron a esta premisa? 

AK: Queríamos exponer cómo la ciencia justificó hacer esto como algo universal, pero realmente teníamos que partir de nuestra comunidad como una forma de contar esta historia, si eso tiene sentido. Creo que parte de esto es tratar de equilibrar lo local en términos de nuestras propias comunidades, pero obviamente esto es una historia global. Queríamos sostener ambas cosas de manera simultánea.

ZK: Totalmente. Creo que estas instituciones se salen con la suya al robar y mantener como rehenes a nuestros antepasados y sus objetos porque, para empezar, la gente no sabe que están ahí. Esa información no se publica. Creo que nuestra gran esperanza, y la razón por la cual contar esta historia en esta película es tan importante, es para que pueda alcanzar a un público amplio, para que la gente pueda ver las formas en las que las instituciones de la ciencia han funcionado por mucho tiempo como herramientas coloniales y racistas de imperialismo usadas para despojar a los pueblos indígenas de nuestras tierras y cuerpos. Y creo que, incluso en el contexto liberal de Estados Unidos, la gente suele pensar que los museos y la ciencia son estas instituciones que benefician el bien común. Pero, por supuesto, la mayoría de los pueblos indígenas del mundo no están incluídos en ese bien común. Y no quiero decir que estas instituciones o campos de estudio no tengan potencial, pero sus raíces están podridas y necesitan desenterrarse y salir a la luz para que puedan cambiar y funcionar de una mejor manera en el futuro.  

LC: También es curioso cómo el documental no solo se relaciona con estos filmes sobre museos, sino también con películas como Poltergeist o Cementerio de Mascotas. No lo esperaba, pero me pareció interesante cómo muestra que la industria del cine tiene muchas inquietudes sobre la manera de hablar de historias indígenas. Muy inteligente y valiente cuestionarlo en un festival de cine tan grande como éste. ¿Qué piensan del estado de las narrativas sobre personas indígenas? ¿Y qué opinan de cómo los realizadores indígenas están cuestionando lo que se ha dicho en el cine sobre sus comunidades? 

AK: Sí, me pareció que es como el jiu-jitsu. Usar la energía de los atacantes para protegerse del otro. Así se sintió ese montaje sobre el tropo de los cementerios indígenas en el cine, es poner un espejo sobre las ansiedades y los temores que están justo debajo de la superficie. 

ZK: Y también es sobre confrontar a las audiencias con el punto en el que están, pues los públicos no indígenas tienden a tener esta concepción de la espiritualidad indígena tan plana y frágil y ridícula a partir de estas películas como Poltergeist y demás. Como lo decía Adam, agarrar un espejo, que la gente venga a aprender sobre la epistemología anishinaabe y sus perspectivas del mundo. Y está bien, vamos a compartir un poco de eso, pero primero vas a aprender de las formas en las que tu propia cultura ha tergiversado y pervertido tu entendimiento de estos temas.

LC: No sé si están familiarizados con la obra de Lucrecia Martel. Tiene una nueva película llamada Nuestra Tierra, es su primer documental y es sobre una comunidad indígena en Argentina y hace un gran trabajo, pero parte de su discurso ahora es que no tienes que ser indígena para hablar de esto. El filme es muy respetuoso, solo el discurso es peculiar. ¿Qué piensan no de ella, sino de esta idea de que todos pueden filmar historias de las comunidades indígenas sin necesariamente ser uno? En particular en un momento como hoy en el que nosotros también tenemos las herramientas para contar nuestras historias.

AK: Estamos compitiendo con más de cien años de legado de otras personas contando nuestras historias, así que tengo algo de renuencia al respecto. Pero también creo que sí hay formas de contar las historias de otras personas y no sé, es complicado.

ZK: Creo que hay formas en las que se puede hacer respetuosamente, con un espíritu de colaboración, pero es muy fácil equivocarse, para ser honestos. Es un territorio un poco vago, es como un caso por caso, película por película, decisión por decisión, pero incluso si las condiciones están en el lugar correcto pero no tienes la conciencia cultural y los matices necesarios, es posible hacer más mal que bien. Al mismo tiempo necesitamos aliados, necesitamos acompañantes, necesitamos personas contando estas historias de maneras más grandes y sacándolas allá afuera. Así que no quiero decir que nadie puede hacerlo, pero tiene que ser hecho de la manera correcta y no es fácil. 

LC: Por último… Aunque ya hay fondos y algo de progreso en cuanto al apoyo a cineastas indígenas, sabemos que todavía hay mucho que hacer. Desde su perspectiva, ¿qué falta? ¿qué se necesita hacer aún para que estas narrativas puedan ver la luz? 

ZK: Pensando en la explosión que ha tenido el cine indígena, ha sido un momento muy emocionante. Y como cofundador de un proyecto llamado Cousin Collective en el que somos yo, Sky Hopinka, Alex Lazarowich y Adam Piron y apoyamos a cineastas indígenas haciendo cine experimental en todo el hemisferio occidental, directores indígenas de Bolivia, Perú, México, Norteamérica y Canadá, siento que hay unas bases que siguen construyéndose, pero el futuro es muy esperanzador.  

AK: De acuerdo, creo que hay que apoyar el trabajo de Cousin Collective, es realmente increíble. Y por otro lado, una de nuestras principales contribuyentes fue Vision Maker Media, una fondeadora indígena asociada con la Corporation of Public Broadcasting. No podríamos haber hecho este filme sin su apoyo inicial; como organización indígena, ellos sabían que necesitábamos un largo periodo de preproducción para hacer la película de la manera correcta y trabajar de forma colaborativa con los expertos en repatriación que nos ayudaron a decidir cómo contar la historia y darle forma. Y creo que se están disolviendo, así que recurrimos a más apoyos privados para cubrir ese vacío de financiamiento público.  

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Reseña de «Aanikoobijigan (ancestor/great-grandparent/great-grandchild)»